一， 題旨
　　無論是前衛還是后衛，先鋒還是保守，邊緣還是主流，所有文化藝術對人類精神世界的建設性意義最終都將以概念的形式得以沉淀和展現。本文將雕塑和裝置兩個概念分割開來，并無意否定兩者間的淵源關系和(特別是在后現代語境之下的)互滲關系，而只是為了在能盡量將問題說清楚的前提下所做出的一種劃分。本文更無意將雕塑與裝置二者對立起來，相反，我將在本文中討論它們在形態學、文化學上的根源、發展、影響和區別，以及在后現代的文化背景下它們的融合和所引起的新問題。1)
　二， 形態學比較
    美術被稱之為空間藝術，空間指的是由長度、寬度和深度組成的三維空間。對于雕塑的空間性，應該是被大眾所普遍理解的。雕塑(sculpture)是以一定的物質材料和手段，在實在的三維空間內占據一定的空間位置塑造可視的靜態藝術形象的一個藝術門類。如果從純粹物理學上考慮，在空間性這一特征上，雕塑與裝置毫無區別。但藝術作品決不可能是一種簡單實體的客觀存在。作為雕塑作品而言，三維空間的體積是其藝術語言最根本的東西，所以作品本身的凹進、凸現、間隔、斷裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。盡管雕塑也可以實現由三維到二維空間的轉換，但是立體空間才是其生命根本之所在，如，亨利·摩爾對純粹空間性的探索。而對于裝置藝術(installing art)而言，三維體積是它呈現出來所必需的一種媒介手段，它僅僅是一種承擔某種思維和觀念的載體。因而，在裝置藝術中討論在雕塑語言中極為根本的體積、量感、節律等因素是毫無意義的。正如在中國畫中，線條本身具有目的意義，而在西方傳統藝術中，線條更多的是作為一種手段存在的。

    雕塑作為一種在三維空間內存在的立體藝術，被認為是不可能長于表現時間的。但事實上，雕塑藝術也并非完全排斥時間概念。但由于雕塑作品本身多為靜止形態，所以，他們所表現的時間或運動多來源于藝術家和觀眾的社會共同經驗和心理感受。如，中國古代畫像石《荊柯刺秦王》，便在同一畫面中表現故事不同時間的兩個情節。又如，米隆《擲鐵餅者》中高揚的雙手和即將飛出的鐵餅，卡瓦諾《丘比特之吻》中飛舞的翅膀，布萊爾《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《濕婆舞蹈銅像》中巨大的動態和時間過程。也正如萊辛在《拉奧孔》中關于“高潮前一頃刻”的論述：

   一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在，物體持續著，在持續期中的每一頃刻中可以現出不同樣子，處在不同的組合里。一個這樣的頃刻的顯現和組合是前一頃刻的顯現和組合的后果，而且也能成為后一頃刻的顯現和組合的原因，因此仿佛成為一個動的因素的中心。2)

    如果所有這些例子還只能看出雕塑作品在心理接收上的時間性，那么，二十世紀以來靠機械或自然動力驅動的活動雕塑以及利用聲、光、電等原理產生運動效果的效應雕塑則實實在在的讓雕塑從物理意義上運動起來。如，考爾德《三條紅線》，喬治里斯《列柱》以及戰后眾多日本藝術家的活動雕塑作品。但是，雖然它們在某種程度上消解了雕塑的非時間性概念，可它們還是顯然被界定在雕塑這一藝術門類中，那是因為她們所呈現出來的時間性都是在非線性的模式中存在，具有不定性的特征，而非敘事的觀念表達。所以無論那種運動形式，它們最終指向的，還是雕塑實體本身。因為雕塑這一成熟學科有其自身意義和規定性，雕塑中的時間性完全是為雕塑實體的審美功能或社會功能服務的。而裝置藝術的時間性則是顯而易見的，甚至是與身俱來的。裝置藝術的時間性，在物理上和心理上是一體的，如，珍尼.安東尼《啃食豬油》，豬油塊在時間的流逝中慢慢融化倒塌，這種運動與活動雕塑的與動是完全不同的裝置藝術中的運動一般有著某種順序、目的，有其內在的發展邏輯，而且這種邏輯一般是敘事性模式的，甚至還可以是情節化或劇情化的。同時，它要求作品運動的時間性必須與觀眾接受的心理過程暗合，因為本質上它的運動并不服從于作品中的實體，而是為了更好的讓觀眾解讀隱含在作品中的可分析觀念，或者過程本身就是其目的所在。所以，兩者在時間性這一特征上有本質的區別。
    質材是雕塑作為實體性空間藝術的生命。質材本身的性質總是比外在的裝飾更為重要。雕塑作品在塑造實體的過程中，質材本身的性質經過強化、純化、特征化，從而達到一種材料本性與對象實體的高度統一。在此過程中，材料特性的保留實際上也成為審美對象之一，也就是說對于雕塑作品而言，質材是第一位的，而它所承載的思維則是其次的。特別是在二十世紀以前，雕塑作品的幾何特征，質材的物理特性，如密度、不透明性、堅硬度等條件更是決定性因素。即便是在今天，科技的發展促使各種新材料不斷涌現，也是如此，玻璃鋼、合成塑料、聚脂樹脂、人造大理石、合成金屬甚至是軟性材料，如，趙伯巍《完整的片段》，趙海波《為了一件不愉快事情的我》，韓美倫《無題》，雖然他們的作品突破了只能用硬性材料的不成文原則，但并沒有使雕塑質材的本位性發生更本性改變。歸根結底，它們還是一種對質材性質的嘗試和思考。但對于裝置藝術而言，則不存在這一原則，裝置藝術一般以某種特定的觀念為前導，再結合表演藝術、身體藝術，聲音藝術、偶發藝術、過程藝術、大地藝術等諸多藝術形式進行多途徑表達，材料形式則是處于第二位的因素，排在觀念和想法之后，也就是說裝置對質材的要求僅僅在于運用某種質材是否能恰如其分的表達出藝術家所要傳達給觀眾的信息。對于這些作為承擔者媒介的材料而言，不需要考慮它們體積、質量、肌理等因素自身的意義，而只要求他們是為大眾習慣所公認的某種意義的載體即可，并以此達到思維引導和傳播的目的。如，毛發、氣球對性的隱喻性，而大米則無法表達。

    雕塑作品在創作中利用質材的另一特點是材料的單一性。很少有在同一雕塑作品中運用多種性質材料的做法，要么是大理石、鑄銅、石膏，要么是玻璃鋼、直接金屬等，相對說來都比較單一。而裝置藝術由于其自身的規定性，可以勢無忌憚的運用多種材料的組合。如，波丘尼《空間中一個瓶子的發展》，整個作品采用青銅材料制作，質材的單一性和非現成性 雕鑿性界定了作品的雕塑意義。若將此作品做得更具裝置味，完全可以在作品中采用一個現成的玻璃瓶。雕塑作品通常運用非現成的，可雕鑿的材料，這與雕塑藝術自身的語言方式和目的有關，它需要的是一種含蓄整體的表達，若運用多種材料組合，會造成雕塑語言的混亂和主題的沖淡。所以，質材的單一性是因為雕塑藝術需要直接的可讀性造成的。而裝置作品則通常采用可結合的現成品，故而，裝置藝術又被稱之為現成品藝術。大量的利用現成品與裝置藝術的目的有關，對于觀者而言，現實生活中習慣的物品更具有解讀性。如，基·埃德米爾《吉爾·彼德斯》，給石膏模特穿上真實的衣服，甚至裝上假發。陳立德《受傷的菩薩》，用紗布為菩薩包扎傷口。采用不同的質材，從而阻斷了觀眾審美的正常思維，很自然的就將觀眾的思維引導至作者所要表達的觀念方向上。若采用單一的材料，便與一般的雕塑沒有太大的區別，裝置藝術的觀念傳達的目的根本就不能實現，或是很難實現，或是導入歧途。在科技日益發達的今天，由于裝置藝術對新材料天生的敏感性，小到針線，大到航空器材，它無一不用。

  　雕塑作為一種在三維空間中塑造形體的藝術，不可避免的要占據一定的物理空間，并和周圍的環境發生作用。人的視覺不可能僅僅與雕塑作品本身發生聯系，觀眾必須提前將作品設定到一定環境中去觀看，因為作為三維空間中存在的雕塑不可能像繪畫一樣，以一個畫框將現實世界與藝術世界分割開來，即便是在展覽館中的雕塑仍然有它存在的環境，即是展覽大廳和它周圍的其他藝術作品。而環境雕塑或場景雕塑則在制作之前，雕塑家就必須在抽象思想和經驗思想的融合中考慮到場地因素，也就是說這一類雕塑是完全為環境而做。亨利·摩爾說：“我寧愿將我的雕塑擺在自然風景，幾乎是任何自然風景中，也不愿將其安置在哪怕是最美的建筑里。”事實也是如此，如他的《國王與王后》，被置于蘇格蘭廣闊荒涼的山嶺之上，文明時代的權利與原始時代的朦朧混沌在自然中融為一體，人與自然的內在統一性因為環境的契合而被恰如其分的表達出來。3)它作為雕塑作品的整體效果被繪進視野之中。雕塑環境隨著科技和媒體技術的不斷擴張而擴張，光效在OP藝術興起之后也介入到雕塑領域，所以，“場地或地點決定了作品的形式”(克拉斯·奧爾登堡)，4)所以，環境成為雕塑作品不可缺少的前提條件之一，但它卻永遠只能是前提、條件和背景，而永遠無法成為作品內涵的一部分，它的存在只是為了有助于觀眾的審美和感受，而自身并不具有任何意義。對于裝置藝術來說，環境這一環并不是不可缺損的。某些裝置藝術，可以完全脫離環境而獨立存在，并具有自身意義。對于這一類作品而言，內部環境和組成結構似乎更為重要，如，卡巴科夫《總體》裝置、《我們在這里生活過》，這一類作品放在那里區別都不大，因為它的目的僅僅是讓觀眾體驗其內部空間。而另一類形式的裝置藝術則依賴于環境的存在而存在，也就是說，環境已經成為作品的一部分，并有其自身的意義，而不再僅僅是一種背景條件。

　三， 文化學比較

    雕塑是人類最早的美術門類之一，從早期石器時代原始人所制造的石器中我們就可以發現許多雕塑因素。隨著人類社會的發展和審美意識的提高，它們才逐步脫離實用領域而成為藝術品。裝置藝術與雕塑藝術具有相似的藝術形態，但相似的物理形態并不足以說明它們具有共同的邏輯起點。若對美術史做一種考古似的發掘，我們可以發現雕塑與繪畫共同的淵源，而裝置藝術則是起源于繪畫。藝術的發展始終保持著一種前后延續性，它有著自身的規定性和發展邏輯，當二維形式的繪畫已經不能不能承載過多意義的時候，必然走向三維，由靜止走向運動，由單一走向多元。裝置藝術就是在二十世紀以后，由塞尚5)——俄國構成主義——達達主義——杜尚——廢品雕塑——POP藝術，并伴隨著社會的變化及平等主義和民主意識的深化產生并發展起來的。