改革開放以來,以雕塑家、壁畫家和環境設計師為主體的公共藝術的創造者,在一個開放和變革的歷史情境中,把公共藝術推進到了新的發展階段,它的主要表現就是在公共空間領域中,毛澤東時代那種以意識形態宣傳為中心的藝術,被新的審美形式和符合社會新的需求的藝術所替代。但是必須看到的是,這種替代所帶來的公共藝術的變化和發展并不是沒有問題的,事實恰恰相反,中國的公共雕塑藝術充滿了問題。這也是我在此將要探討在開放的社會情境中,中國公共雕塑藝術何為的問題的原因。
我們知道,雕塑成為美化、裝飾公共空間,如一個城市,一個企業,或一處景觀的藝術手段開始于八十年代。由于那時藝術家們的共識是公共雕塑藝術是為城市的美化服務的,所以,藝術形式的美感不僅成為雕塑家關注的中心,而且也是資助城市雕塑的當地政府能夠接受的藝術形態。雕塑家們也只有在藝術形式美感的基本前提下,才能把當地的歷史文脈和風土人情,轉換為不損害美感的藝術形式。事實上,我們從全國各地城市的雕塑中,都能明顯的感覺到這一基本的藝術特征。
當然,政府或企業作為公共空間中雕塑藝術的贊助者,無疑希望雕塑不僅是美的,具有地方性的,而且更希望雕塑能成為城市或者企業的現代精神的象征和形象表達。有意思的是,對現代化的需求和渴望,幾乎成了所有政府官員和企業家的共同心愿和集體意識,由此導致公共空間中的雕塑,都千篇一律地表現與現代化相關的宏大而又抽象的觀念,如速度、向上、開拓、飛騰、進取、力量等。這種藝術的概念化傾向,使象征現代化的城市雕塑作品,在一些不懂雕塑藝術的企業家手里,成了成批量生產和制作的產品。我們在中國大地上隨處可見的不銹鋼雕塑,就是他們的“杰作”。這些產品的基本形態和含義是用幾根曲線的組合,再裝上一個或幾個圓球,外加有方向感的三角箭形,來表現運動和飛翔,以象征現代化的速度,而事實上它們卻是中國公共藝術中徹頭徹尾的“偽現代主義”。
也許贊助公共藝術的政府和企業,都有符合公眾也認同的文化理想,但它們并不考慮藝術的創造力本身在公共藝術中的絕對價值。如在城市的公共空間中,我們看到用裝飾手法表現傳統文化或歷史的浮雕作品,幾乎一直在延續1978年創作的首都機場壁畫的唯美模式,毫無新意可言。在我看來,自上世紀改革開放以來,中國各地政府和企業贊助的公共藝術,好的只有美化、裝飾的功能,差的則敗壞了公民的審美趣味。簡言之,中國公共藝術不缺少數量,缺少的是靈魂和精神,是對中國問題的深切關注和深刻的反思與表現,是在藝術的發展邏輯中能夠占據重要一環的作品。也許我們可以說造成這一現象的原因,與政府官員,企業家與藝術家之間的權力關系、利益關系的復雜性相關,與整個社會體制和文化制度有關。正是由于這些原因的存在,使一些富有創造力的藝術家,把公共雕塑藝術的創作視為一種“活”,一種純商業化的藝術工程,他們只有在個人化的創作中,才探索與自己的文化理想相關的藝術。從另一角度看,這也是雕塑界在整體上滯后于其它一些藝術領域的探索的原因之一。
我認為在上世紀八十年代,大概只有為數不多的雕塑家在受主流意識形態控制的寫實雕塑和“偽現代主義”的城市雕塑之外,從事真正意義上的現代主義雕塑的探索,如王克平、包泡、吳少湘、傅中望、隋建國等。到了上世紀九十年代,這一狀況才有所改善,因為只有到九十年代之后,雕塑界才開始以各種方式參與討論實驗性的雕塑與公共性的藝術之間的關系問題。如在長春、桂林等地數次舉辦的國際雕塑藝術邀請展,特別是杭州青年雕塑家邀請展,青島現代雕塑展,以及深圳何香凝美術館現代雕塑年度展等活動中,我們發現雕塑界才有了借助雕塑多方面討論公共藝術的理論和實踐問題的意識,才開始探討公共空間中的雕塑與中國社會中的公共領域之間的關系問題。而一些從事公共藝術創作的雕塑家,也開始在條件允許的條件下,盡可能探討公共藝術與環境,與當代中國社會問題的聯系,如筆者參與過的“步履”雕塑家群體的幾次藝術活動,藝術家們就把關注的重點放在了雕塑與環境,人與自然的互動關系上,雕塑家們不僅在形象上體現環境保護的觀念,而且也將其置入雕塑材料中,由此而向人們提出當代社會所面臨的自然環境與人的生存之間的緊張關系的問題。孫振華主持的《深圳人的一天》公共雕塑藝術,則從社會學的立場出發,表現普通人的生活經歷和感受。
從中國當代藝術史的角度看,上世紀九十年代以來人們對雕塑藝術公共性的關注,與整個藝術界從八十年代的現代主義那種關注形式語言,個人情感表現和風格創造的立場,轉向九十年代對中國社會、文化和政治的關注有關。事實上,九十年代以后藝術向社會學,文化學和政治學的轉向,同時也體現在對公共雕塑藝術領域的討論之中,。從社會學的意義上說,這種轉向也反映了中國自上世紀92年以來市場經濟改革出現的一系列變化有關,如大眾文化的興起,全球資本的流動,消費觀念,價值觀念的巨變,以及后殖民時代中西方意識形態的差異和對抗等。事實上,上世紀九十年代以來的藝術轉向,直到今天還在發揮著影響。在下面,筆者將以本人在2006年10月策展的《“開放之路”------中國·宋莊第二屆藝術節公共雕塑藝術邀請展》的展出的作品為例,討論這一轉向的延續和發展的幾個方面:
一、在寫實雕塑領域,我們會發現今天已完全從主流意識形態的宏大敘事與宣傳的單一方式中解放出來,向關注中國個體存在的生存狀態、生存體驗,特別是普通大眾的日常生活轉換向,這種轉向,最早體現在九十年代早期的新生代雕塑家們的作品中,如展望就是這一傾向最早的代表性藝術家之一。這次展覽中王少軍的《口紅》,無疑是這一方向的延續,而陳文令的《侏儒》,則把殘疾的人的自尊和自信,無所顧及的驕傲和豪邁,強化到了無以復加的地步,令人震撼和激動。長于講述城鄉結合部普通大眾日常生活故事的李占洋,這次描繪的雖然是一個只會在飯桌上談論的偷情或強奸的故事,但它凝固和放大的則是社會底層的行動者、講述者和傾聽者們不可缺少的共同欲望。王鐘的《無題》,盡管含義曖昧,但表達了藝術家對人的生命存在意義的思考。丘婧彤、柳青、謝長敏是剛踏出校門的三位新人。柳青的《T61次》,丘婧彤的《2005年×月×日廣州江南西路》,謝長敏的《迎賓》,《人與狗》,作為對中國當代社會各階層的分析,具有極強的社會針對性,體現了年輕一代藝術家獨立的社會批判立場。這里特別值得一提的是寫實雕塑向中國古代彩塑傳統回歸的問題。上述的一些雕塑家,如陳文令、李占洋、柳青、謝長敏、丘婧彤,以及上面沒提到的徐光福、劉君和蔡東、張弦等,他們都從二十世紀以來接受的西方寫實雕塑傳統中解放出來,一方面吸收了中國古代彩塑的造型方法,另一方面也把它那集當下性、故事性、情節性為一體的敘事方式引入到對當代社會事件的表現中,從而為中國當代雕塑的創作帶來了新的氣息,具有重要的藝術意義。
二、上世紀九十年代以來,把中國作為一個總體概念來表達,成為這一期間最重要的文化現象,也滲透在不同的雕塑家的作品中,如這次展出的隋建國的《衣缽》、王中的《平衡道》、陳志光的《古戲臺》、劉君的《仕女》、蔡東、張弦的作品《偶》、閔一鳴的作品《來自都市的報告》、李亮的《冥器》等。藝術家們利用中國歷史中的圖像、文化符號等資源,突顯它們的政治和文化上的含義,表達的卻是他們對當代中國社會的立場。
三、對當代大眾文化和消費文化的藝術表達,既是上世紀九十年代以來中國美術中的重要方面,也是本次展覽中一些雕塑作品關注的主題。孫振華和戴耘創作的《超女紀念碑》,既對傳媒帝國創造青春偶像文化的力量給予警惕,也極大地肯定了超女這一文化現象所包含的平民主義的價值觀。景育民的作品《電影頻道》、許正龍的《重整河山待后生》,對虛擬影像的意識形態功能給予了深刻表達。馬軍的作品《車》,則暗示了中國當代消費社會新的價值觀和身份觀。。
四、上世紀九十年代的藝術轉向還表現在觀念藝術的興起上。這次參展的藝術家中,如傅中望、隋建國、展望、景育民、朱尚熹、陳志光、盧昊等人的作品,都已把手工技巧降低到了無足輕重的地步,突出了藝術作品作為藝術家的思想和觀念表達的重要性。事實上,這次所有參加展覽的藝術家,幾乎都是經過學院嚴格訓練,具有很深厚的藝術造型能力的藝術家,但是他們更關注思想和觀念的表達。對于他們的觀念性作品來說,形象、材料、題材、制作方式等都只有與表達的觀念有關才是有意義的。
這次參展的朱尚熹、揚金環、趙磊、喬遷、宮長軍五位雕塑家,均來自“步履”雕塑家群體,從他們的作品中,我們可以發現他們仍然延續了過去一貫的藝術思路:關注人與自然的互動關系,并對這種關系給予深入反思。當然,在這次展覽中,也有一些個人化比較強的作品,如蕭立、王興剛的作品。
當我們從對那次展覽作品的述評回到“在開放的社會情境中,中國公共雕塑藝術何為?”這一問題時,我們就會發現,在中國公共藝術領域,贊助公共雕塑藝術的政府和企業、在公共空間接受公共藝術的大眾與藝術創造者三方之間是充滿了矛盾的,那就更不用說每一方的內部所具有的無數差異了。對于雕塑藝術自身的發展來說,最理想的狀態是使那些具有藝術創造力,能真正反映一個時代及其社會變遷的著名藝術家的作品,能永久置于公共空間之中,以取代那些只有形式,沒有靈魂和精神的作品;而對于贊助方來說,對意識形態所內含的利益(如對政績的考慮、主流意識形態的需要、各方都能接受的觀念和藝術形式等)的考慮,比之藝術的創造更重要;在普通大眾一方那里,對公共空間中的雕塑藝術的要求,大概除了美的形式,就是那些與他們習慣了的藝術和文化觀念相一致的東西了。在2006年宋莊雕塑展上展出的孫振華和戴耘創作的《超女紀念碑》,之所以在網上引起絕大部分網民的不滿和質疑,其中一個最重要的原因就是,超女不是英雄,沒有資格享受紀念碑的特遇。在大眾看來,誰能成為紀念碑中的主體,在藝術傳統中是早己被確定了的。從這一事例我們可以發視,俗話說的眾口難調,也許正是當下公共空間中的雕塑藝術,特別是在公共空間中永久性擺放的雕塑藝術所面臨的最大挑戰,也是當下一些流于平庸的雕塑作品得以盛行的原因之一。
從藝術史的角度看,公共空間中永久擺放的雕塑藝術經歷了兩個大的發展階段,一是與具有特定功能的環境,或某一具體而又重大的歷史事件(如越戰)不可分離的雕塑藝術,在此方面最典型的是紀念性雕刻,如漢代的霍去病墓和人民英雄紀念碑的雕刻;另一種是在現代主義藝術自律論和博物館體制雙重作用下發展出來的公共雕塑,它基本上不受環境的制約,如享利摩爾的現代雕塑就可置于不同公共空間之中。我以為,這是兩種不同藝術制度下的公共雕塑藝術。對于它們之間的差異,我們有很多方面可以進行討論,但我想有一點也許是非常重要的,那就是從現代主義藝術發展起來的藝術制度看,藝術家,當然是具有非凡創造力的藝術家,成了公共雕塑藝術的中心則是一個事實。這也就是說,現代社會制度下的公共雕塑,在很大的意義上成為了藝術家個人的紀念碑,這與霍去病墓雕刻的作者永遠是無名的情況完全不一樣,這是因為現代藝術制度關注的是藝術家的創造力。從這個意義上說,現代公共空間中的雕塑藝術,其實是現代博物館、展覽館的學術方式在公共空間中的變異和延伸。所謂變異是必須考慮雕塑與公共空間和大眾接受的關系,而延伸則是指以藝術家為中心的精英立場。如果我們理解了現代藝術制度下公共雕塑藝術的性質,那么,建立現代公共藝術的制度,打破以贊助人為中心的前現代藝術制度,讓公共空間成為真正有創造力的藝術家活動的舞臺才是至關重要的。因為只有在此前提下,我們才能進一步探討公共空間中的藝術作品本身,怎樣在開放的社會情境中發揮作用的問題。當然,從更深的層次上來說,要打破以贊助人為中心的前現代藝術制度,另一個前提條件是當代中國的開放不能只是表面的,而必須是全面和深層次的,也就是政治和社會制度的現代轉型。